巴西电影与戛纳电影节

PAULO PARANAGUA*

自爱迪生和卢米埃尔兄弟的伟大发明传进里约热内卢起，电影便成为一种表达巴西文化与欧美三方关系的方式。20世纪初“美好年代”（belle époque）期间，巴黎风、艺术电影及意大利红伶歌手大行其道。

第一次世界大战使欧巴交流变得困难，好莱坞主流影片趁势在巴西立足。20世纪上半叶巴西重要导演温贝托•莫罗（Humberto Mauro）来自Minas Gerais偏僻地区。他自学成才，通过钻研King Vidor和Henry King的影片，学会其新颖的视觉语言。这是一个复杂的人物，1982年戛纳电影节举行了纪念温贝托•莫罗的活动。温贝托•莫罗是个既现代又保守的人，他一方面醉心于电子技术，另一方面又情系乡间生活和受到快速城市化威胁的传统文化。

当他离开家乡到当时的首都里约热内卢发展时，由于经常接触欧洲电影而逐渐受其影响。其大作《凶恶的人》 (Ganga Bruta，1933年) 风格杂糅丰富，无声及有声电影兼而有之。他在担任国家教育片研究所（Institut national de cinéma éducatif）负责人期间，也正是从欧洲受到了很大的灵感启发。当时欧洲关于电影和教育之间关系的讨论和意大利Istituto Luce发行公司的活动影响了研究所，促进了优质纪录片的制作。莫罗在研究所拍摄了《Brasilianas》系列剧，讲述了流行歌曲和民谣歌曲，在其中自由表达激情。

无声电影末期，虽然巴西市场已被好莱坞影片雄霸一方，但欧洲先锋影片仍在巴西有所影响。Rodolpho Rex Lustig和Adalberto Kemeny这两位扎根巴西的匈牙利导演效仿德国导演瓦尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）拍摄了纪录片《圣保罗：都市交响乐》（São Paulo, Sinfonia da Metrópole，1929年）。Mario Peixoto则大胆探索，拍摄了独一无二的奇片《界限》（Limite，1930年），将拉美无声电影推向了巅峰。虽然罗恰在未观看此片的情况下对它进行了公开谴责，但该片和莫罗一样，代表巴西电影给电影业带来的无限希望，反映了当时的巴西国情和时代特征。

有声电影的出现恰逢巴西文化民族主义的崛起及民众主义的黄金时代。Getulio Vargas（1930年至1945年及1950年至1954年巴西国家元首）正是民众主义的代表。这个时期的巴西歌舞片吸收了嘉年华的动人旋律及音乐杂剧的诙谐风格，在当地取得了前所未有的成功，受到观众的热烈欢迎。演员Oscarito和Grande Othello成了明星。这些长期被精英所鄙视的“土风歌舞片”有时会以讽刺滑稽的手法讲述巴西在美欧之间、在新兴大众文化及传统文化之间摇摆不定的态度。最近去世的巴西电影之魂Paulo Emilio Salles Gomes在圣保罗对这段历史进行了修正，终于使《亚特兰提达的狂欢节》 (Carnaval Atlantida，José Carlos Burle拍摄，1952年) 和《De Vento Em Popa》 (Carlos Manga拍摄, 1957年) 在今天成为经典之作

二战后，欧洲成为经典和革新的代表。就连巴西国内兴起的前所未有的好莱坞模式巴西化风潮也从意大利Cinecittà电影公司汲取灵感。事实上，韦拉克鲁斯电影公司（Vera Cruz，1949-1954年)是由圣保罗意巴新中产阶级发起成立的。被誉为天才的阿尔贝托∙卡瓦尔坎蒂（Alberto Cavalcanti）在法国开始其电影生涯，继而转往英国，最后应邀回国工作负责领导该公司，风格上兼收并蓄。尽管韦拉克鲁斯电影公司在当地和国际上均大获成功，但还是在5年后因经济原因而倒闭。
在当时，质疑之声还来自意大利，因为新现实主义占据了当时电影俱乐部和杂志论战的上风，勉强达成共产主义分子和基督教徒之间的和谐共存。之后新现实主义的代表内尔森·帕雷拉·德桑托斯（Nelson Pereira dos Santos）执导了《里约40度》 (Rio 40°，1955年) 和《里约北区》 (Rio Zona Norte，1957年) ，担任了由Roberto Santos在圣保罗导演的《O Grande Momento》 (1958年) 的制片人。这几部影片代表了新一代导演在表达方式和制片方式上的转变。

之后，年轻的电影和新浪潮传遍各大洲，在不同国家的电影人之间建立了一种不平等对话。日本也和巴西一样，面临与美欧的三方关系，加之大量日本人生活在圣保罗，因此巴西国内掀起了日本电影热。巴西新电影运动（Cinema Novo）与来自美国、欧洲其别处的表达方式和电影模式展开了平等对话。这一集体性运动集合了罗恰（Glauber Rocha）、Ruy Guerra、瓦基姆·佩德罗·德·安德拉德（Joaquim Pedro de Andrade）、Leon Hirszman、卡洛斯·戴格斯（Carlos Diegues）、Eduardo Coutinho等诸多名人。

卡洛斯.戴格斯© DR 卡洛斯·戴格斯回忆戛纳电影节 "巴西新电影（Cinéma Novo）为巴西创造了一种新电影流派，也为电影届增添了一片独特的风景。它诞生于20世纪60年代初，由我这代电影人创立，当时的巴西电影尚不具备自己的特色，也未接触过戛纳电影节。我们创建的现代电影帮助巴西电影树立起了自己的形象。 1964年的戛纳电影节在巴西新电影这股首次来自当时第三世界国家的电影运动走向国际化的过程中起到了决定性的作用。官方评选中包括内尔森·帕雷拉·德桑托斯（Nelson Pereira dos Santos）的《艰辛岁月》（Vidas Secas）和罗沙·格劳贝尔（Glauber Rocha）的《黑上帝白魔鬼》（Deus e o diabo na terra do sol）。我的处女作《冈加祖巴》（Ganga Zumba）也同时受到重视，在国际评论周播出。 由于戛纳电影节与法国记者的大力宣传，巴西新电影从那时起被全世界所接受，并成为20世纪60年代电影剧变中不得不提的重大事件。 戛纳电影节的经历让当时年仅23岁的我发现不断，惊喜连连，之前我从未想象过会加入这样一个友好的国际大家庭，这种感觉真美好。当时的我首度拍摄长片，首次踏足欧洲，首次参加国际性电影节，首次披上帅气的燕尾服（当然是租来的）。并且是在戛纳！美好的戛纳啊！ 电影节巴西团队到达昔日的影节宫参加为电影节首部巴西影片《艰辛岁月》而组织的庆祝活动。他们在大理石台阶前被追星族层层包围。我当时不知为何迟到了，于是只能独自拾阶而上。刚抬步不久，罗沙•格劳贝尔便发现我并未和团队在一起，于是在台阶尽头开始大声呼喊我的小名：“Cacá! Cacá! Cacá!” 他的喊声引得周围人群哗然大笑，连严肃的典礼开道人都不例外。我在众人的大笑中局促不安地走完看似漫无止境的空旷台阶。 因为这次不愉快的经历，之后我始终只用父母给我取的全名卡洛斯（Carlos）签名。我的兄弟和朋友从我童年时起就一直亲切地喊我小名。但是在法国，这个小名一直让我局促不安……" 卡洛斯·戴格斯（Carlos Diegues）/2010年11月

有史以来第一次出现了潮流逆转，拉丁美洲及其他地区的导演开始从巴西电影中寻找灵感。谁能说扬索(Miklos Jancso) 的长镜头和圆形摄像轨道车没有受到罗恰的启迪？无论如何，电影从未像当时那样国际化、开放，影片从未像当时那样快速传播，大放光彩...…至少当我们观察各大电影节这个独特的电影大舞台时，而且各大电影节还涌现出了大量小制作影片。看似未跟上潮流的观众事实上在不断分化。从那以后，出现了不同的受众。巴西社会特有的深刻不平等和纯商业电视为世界其他地区更强烈的断层作出了最好的注解。


罗恰的《黑上帝白魔鬼》，1964年竞赛单元


“巴西新电影运动”有先后之分，现代化将一切都彻底打乱，电影生产结构难以继续。由Embrafilme电影制作及发行公司（受到新兴电影人猛烈抨击）名字命名的电影时代 (1969-1990年) 无疑是史上最繁华的时代。1980年，影片生产达到其顶峰（103部长片），巴西影片有时甚至在电影票房榜（Box Office）上与美国影片势均力敌。Héctor Babenco的《街童》（Pixote） (1980年) 在三十多个国家发行。但与强有力的电视台相比，这个由国家支持的独立制作模式终归显得较为脆弱。影院数量不断减少，TVglobo则进入千家万户。图像文明（civilisation de l’image）战胜了电影，电视剧改变了人们的思想与行为模式。由电影人创造的实验性风格音乐喜剧“Chanchada”成为电视屏幕上的常见节目，这一切都在摧毁电影，使其沦为快速消费品。


在几乎完全销声匿迹一段时期后，巴西电影在美国和欧洲的支持下终于东山再起。新一代导演也随之诞生，如Walter Salles及其兄弟、著名的纪录片导演Joao Moreira Salles；Fernando Meirelles和José Padilha等。他们中有些人继续“巴西新电影运动”（Cinema Novo）之路，有的则与之挥手道别。随着全球化的深入人心，巴西与美国Institut Sundance、法国电影基金会(Cinéfondation)或Ibermédia之间建立了全新的三方关系，保证了西电影在多元化21世纪的持续发展。

Walter Salles, J. Baldasserini 《越位》, 2008年 ©法新社		Fernando Meirelles, R.R. Silvia, A. Rodrigues 《上帝之城》, 2002年 © 法新社

巴西电影在戛纳

韦拉克鲁斯电影公司（Vera Cruz）最成功的影片、Lima Barreto的《匪徒》（O Cangaceiro）于1953年获得戛纳电影节最佳历险剧大奖（prix du meilleur film d’aventure）。1962年Anselmo Duarte的《诺言》（O Pagador de Promessas）获得金棕榈奖，成为电影节史上最具争议的获奖影片之一。尽管“新电影运动”人士对这部承上启下型的作品并不欣赏，但该片仍然在戛纳大放异彩。
 

正是在戛纳，内尔森·帕雷拉·德桑托斯的《干旱》（Vidas Secas）深深地打动了观众的心弦，并于1963年获得了OCIC大奖（鼓励电影视听效果技术的奖项）。也正是在戛纳，罗恰展示了《黑上帝白魔鬼》（Deus e o diabo na terra do sol，1964年）和《痛苦的大地》（Terra em transe，1967年），并于1969年凭《安托尼奥之死》（Antonio das Mortes）获得最佳剧本奖，于1978年凭短片《Di Cavalcanti》获得评审团特别奖。动画片《Meouw》 (Marcos Magalhaes导演, 1982年)也获得了最佳短片奖。

由于中间人Pierre Kast等人的努力，巴西电影也开始亮相“一周影评人”及“导演双周”活动。《艰辛岁月》（Vidas Secas）二十年后，内尔森·帕雷拉·德桑托斯再携获得费比西国际影评联盟大奖的《Memorias do Carcere》（监狱回忆录，1984年）来到戛纳，在影迷簇拥下走下旧影节宫红地毯。

1986年，年轻的费尔南达·托里斯（Fernanda Torres）因出演Arnaldo Jabor的《永远爱我或不再爱我》（Eu Sei Que Vou Te Amar）一片而获得最佳女演员奖，象征着新一代电影人的崛起。

《匪徒》, L. Barreto, 1953年竞赛单元	Arnaldo Jabor, Thales Pan Chacon, Lauro Escorel, Fernanda Torres, 《永远爱我或不再爱我》, 1986年 © AFP	《干旱》, 内尔森.帕雷拉.德桑托斯, 1963年竞赛单元

* Paulo Paranagua为记者兼电影史学家。

戛纳电影节真诚感谢本文作者的无私参与。