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O CINEMA ARGENTINO

Dia 03.06.2011 às 12:00 AM - Updated on 09.02.2012 at 5:13 PM

POR PAULO PARANAGUA*

 

 

O cinematógrafo Lumière foi apresentado pela primeira vez em Buenos Aires a 18 de Julho de 1896, dois dias antes do Vitascópio de Edison. Foi um Francês, Eugène Py, quem filmou os primeiros metros de película, uma bandeira argentina a flutuar ao vento. O nacionalismo impregna o primeiro sucesso público, Noblesse gaucha (Humberto Cairo, Eduardo Martinez de la Pera e Ernesto Gunche, 1915), peripécias entre o campo e Buenos Aires (na altura a principal metrópole sul-americana), cujo humor é feito em detrimento de um imigrante italiano pouco esperto.

 

                                                                   Noblesse gaucha, 1915


Por falta de uma Cinemateca Nacional digna desse nome, foi graças ao Museu Municipal do Cinema de Buenos Aires que conhecemos hoje em dia o cinema mudo argentino. El ultimo malon (Alcides Greca, 1918), produzido em Rosário, ilustra o dilema clássico de Sarmiento entre a civilização urbana e a barbárie das províncias indígenas, com uma mistura curiosa de autenticidade e astúcia. Esta problemática conhecerá uma versão mais compaixonante e convencional, La quena de la muerte (Nelo Cosimi, 1928).

 

 

El ultimo malon (Alcides Greca, 1918)


Durante os filmes mudos, as projecções na calle Corrientes, a Broadway de Buenos Aires, eram acompanhadas pelas “orquestras típicas” dedicadas ao tango. Max Glucksmann, explorador, distribuidor e produtor de actualidades era igualmente o primeiro editor de partituras musicais, numa altura em que a música argentina se tornava num produto de exportação.

Poderá dizer-se que o filme falado favoreceu os vasos comunicantes entre o tango e o cinema. O realizador José Agustin Ferreyra, cuja carreira começou em 1915, impregna-se do ambiente melodramático da canção popular e faz de Libertad Lamarque uma verdadeira estrela. A Paramount apercebe-se depressa do potencial do tango e contrata o seu principal intérprete, Carlos Gardel, lenda viva antes da sua morte acidental em 1935.


Os produtores argentinos vão explorar a mesma veia até à saciedade, alternando os melodramas lacrimosos e as comédias populistas. Uma actriz com inspiração inesgotável ficou nas memórias: Nini Marshall, a quem Alfredo Arias prestou uma justa homenagem.

 

Libertad Lamarque Nini Marshall

 


Na véspera da Segunda Guerra Mundial, os grandes estúdios multiplicaram-se nos subúrbios de Buenos Aires: a Lumiton, a Argentina Sono Film e os Estúdios San Miguel, onde os refugiados republicanos espanhóis encontram refúgio junto de um patrão de ascendência basca, Miguel Machinandiarena. Desta forma, Historia de una mala mujer (Luis Saslavsky, 1945) é uma deliciosa Quermesse heróica hispânica, com diálogos de Calderon de la Barca revistos pelo poeta Rafael Alberti.

 

Historia de una mala mujer (Luis Saslavsky, 1945)


No momento em que a Argentina dominava a produção em língua espanhola, os Estados Unidos vão apoiar o seu principal concorrente, o México, por motivos políticos. De facto, os militares que se amparam do poder em 1943 mantinham uma neutralidade complacente para com os alemães, muito presentes na Argentina.


Durante o regime do general Juan Domingo Peron (1945-1955), uma jovem actriz de cinema, a sua esposa Evita Peron, impõe uma lista negra de artistas proibidos no ecrã e na rádio. Lamarque, Marshall e muitos outros tomam o caminho do exílio e reforçam o rival mexicano. O controlo peronista concentra-se nas actualidades, mas o receio entorpece a produção argentina nos seus velhos clichés.


A modernidade, que se reprime em clubes de cinema de pós-guerra, desenvolve-se com a queda de Peron, favorecida pela criação do Instituto Nacional da Cinematografia, em 1957. A figura da transição entre os grandes estúdios e o cinema de autor é Leopoldo Torre Nilsson, filho de um realizador, Leopoldo Torres Rios, dotado de sensibilidade realista.


A dupla formada por Torre Nilsson e a romancista Beatriz Guido, sua esposa, vai produzir uma obra de clima opressivo e de estética expressionista, ou até mesmo barroca: a trilogia La casa del angel (1957), La cáida  (1959), La mano en la trampa (1961), situa-o por entre os dez cineastas vivos mais importantes, de acordo com a crítica anglo-saxónica.

 

La casa del angel (1957) de Leopoldo Torres Rios


Durante uma carreira prolífica e sem igual, Torre Nilsson não hesita em tomar um neo-realismo cru (El secuestrador, 1958), em atacar os bloqueios políticos (Fin de fiesta, 1960), ou em adoptar a liberdade como tom da nova geração (La terraza, 1963), que apoiará contra a censura e contra a frieza dos produtores tradicionais.


A “geração dos anos 60” ou “Nuevo Cine” é uma nebulosa heterogénea onde coabitam David José Kohon, Leonardo Favio, Lautaro Murua, Manuel Antin, Fernando Birri, entre outros, mais ou menos partilhados entre a consternação social, o intimismo e as influências literárias. Contudo, antes mesmo de atingir o seu desabrochamento, esta rendição leva a novas proibições depois do golpe de Estado de 1966.


Sob a pressão, o cinema encontra-se polarizado entre uma tendência de radicalização militante, simbolizada pelo documentário La hora de los hornos de Fernando Solanas e Octavio Getino (1968), e a alegoria, de que é magnífico testemunho Invasión de Hugo Santiago (1969), baseada num argumento de Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares.

 


La hora de los hornos de Fernando Solanas e Octavio Getino (1968)

 

A primavera democrática de 1973 favorece um leque de expressão mais vasto, mas vai ser de curta duração, pois o Putsch de 1976 mergulha a Argentina no terror. Este período vê a afirmação dos realizadores Adolfo Aristarain (Tiempo de revancha, 1981) e Maria Luisa Bemberg (Camila, 1984).


O renascimento do cinema sob a democracia deve-se a um milagre, após uma evolução caótica, tão pouco propícia à produção. Manuel Antin contribuiu em dois terços para isso, primeiro pela sua gestão pluralista na chefia do Instituto Nacional da Cinematografia, em 1983, aquando do regresso da democracia, e depois pela criação, em 1991, da Fundação Universidade do Cinema (FUC), que lança uma verdadeira explosão dos estudos profissionais em Buenos Aires.


Tornando-se novamente numa metrópole efervescente, a capital dota-se de um festival de cinema independente que rouba a primazia ao festival internacional de Mar del Plata, mais sujeito aos riscos institucionais. Buenos Aires é sem dúvida a cidade do mundo com a maior percentagem de alunos de cinema por habitante!
Deste desejo de redenção pela imagem nasce um novo cinema argentino no virar do século. Nunca o país conhecera uma tal profusão de vocações, uma tal variedade de tendências. O grande público local e internacional fez um triunfo de El secreto de sus ojos (2009), encenado por Juan José Campanella, um Argentino habitué das séries americanas, que mais tarde recebeu um Óscar.

 

 

 

 

 

Os cinéfilos retiveram desde o seu primeiro filme os nomes de Pablo Trapero (Mundo Grua, 1999), Lucrecia Martel (La Ciénaga, 2001) e Martin Rejtman (Silvia Prieto, 1998). Os que não recuam perante a simplicidade adicionarão certamente Lisandro Alonso (La Libertad, 2001) ou Israel Adrian Caetano (Bolivia, 2001).

 


Crianças de militantes desaparecidos ou mortos sob a ditadura militar adoptaram o documentário subjectivo, com uma narração na primeira pessoa, para procederem ao respectivo trabalho de luto ou ao dever de memória, sem complacência pelo olhar das gerações anteriores, tal como mostram Los Rubios (Albertina Carri, 2003) e M (Nicolas Prividera, 2007), antecedidos por La televisión e yo (Andrés Di Tella, 2002) pela sua subjectividade assumida.
A esperança, e até mesmo a fé, no futuro do cinema, não é o que falta aos Argentinos. Esperemos que seja contagioso…

 


A Argentina em Cannes


Elsa Daniel, egéria de Leopoldo Torre Nilsson, foi notada em Cannes a partir de 1959, durante a apresentação de La cáida. O próprio encenador foi premiado em 1961 pela Fipresci por La mano en la trampa. A reputação internacional de Torre Nilsson deve-se largamente à crítica inglesa e francesa. Marcel Oms dedicara-lhe uma primeira monografia a partir de 1962, na colecção Primeiro Plano dirigida por Bernard Chardère, um habitué da Croisette.


Os festivaleiros tiveram o privilégio de ver um filme amaldiçoado de Manuel Antin, Los venerables todos (1962), sobre a mentalidade de tendência fascista que reinava em Buenos Aires, interdito no seu próprio país.


No festival de 1985, Norma Aleandro, grande dama dos palcos argentinos, recebeu o prémio de interpretação feminina (ex aequo com Cher) por La historia oficial de Luis Puenzo, premiado pelo júri ecuménico, antes de ser consagrado no ano seguinte com o Óscar de melhor filme estrangeiro.

 


La historia oficial de Luis Puenzo

 

Em 1988, foi um Fernando Solanas melhorado pelos anos de exílio em França e pela sua passagem bem-sucedida na ficção que recebeu o grande prémio da encenação com Le Sud, um filme todo ele musical sobre o passado que não passa e o regresso impossível ao passado. De regresso à Croisette quatro anos depois com El viaje, Solanas recebeu o prémio ecuménico e o prémio da Comissão Superior Técnica.

 

 

Le Sud de Fernando Solanas


Un certain regard, a Semana da Crítica e a Quinzena dos Realizadores asseguraram a continuidade da nova geração de cineastas argentinos.

 

 

 

 

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* Paulo Paranagua é jornalista e historiador de cinema.



O Festival de Cannes agradece aos autores pela sua livre contribuição.

 

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